San Ludovico

ANNOTAZIONI STORICO ARTISTICHE

di Davide Gasparotto (Fondazione Piero della Francesca)

Il San Ludovico di Piero della Francesca

Il 29 giugno del 1440, sulla grande piana che divide Sansepolcro da Anghiari, le truppe del duca di Milano Filippo Maria Visconti, guidate dal famoso condottiero Niccolò Piccinino, subirono una cocente sconfitta ad opera dell’esercito pontificio alleato con i fiorentini. Sottratta alle mire espansionistiche viscontee, Borgo San Sepolcro passò così sotto il controllo della chiesa: ma a poco meno d’un anno di distanza da questo evento, nel febbraio del 1441, papa Eugenio IV cedette la città ai fiorentini in cambio d’una cospicua somma, per far fronte ai debiti che aveva contratti con la Repubblica al tempo del grande Concilio delle due chiese che si era svolto nella città toscana due anni prima. Il 28 febbraio di quell’anno Niccolò Valori, primo commissario fiorentino, prese possesso della città, dettandovi poco dopo gli Statuti e promuovendo un completo riordinamento delle magistrature. Da quel momento in poi, succedendosi con cadenza semestrale, i commissari provenienti da Firenze avrebbero ricoperto la più alta delle cariche cittadine.

Questa premessa è importante per capire la genesi, circa vent’anni dopo questi fatti, dell’affresco di Piero della Francesca rappresentante San Ludovico di Tolosa. L’affresco ci si presenta oggi, oltre che in precarie condizioni conservative, gravemente menomato: il danno risale al momento in cui, nel 1846, venne malamente distaccato dalla parete originaria su cui era stato dipinto, all’interno del Palazzo del Capitano (detto anche Palazzo Pretorio), che in quegli anni di culto appassionato per il Medioevo stava subendo una serie di interventi di radicale risanamento e riadattamento, che ne alterarono però per sempre la pristina fisionomia, impedendoci anche di conoscere con precisione dove fosse in origine collocata l’opera di Piero. Qualche anno prima dello stacco Francesco Gherardi Dragomanni, benemerito erudito biturgense, poté però leggere e trascrivere per intero l’iscrizione che si trovava ai piedi della figura del Santo, e che con ogni probabilità faceva parte integrante dell’opera concepita dal maestro di Sansepolcro. Così essa recitava nell’originale latino: "Tempore regiminis nobilis et generosi viri Lodovici Acciaroli pro magnifico et excelso populo florentino rectoris dignissimi capitanei ac primi vexilliferi iustitiae, populi aere Burgi anno MCCCCLX", che potrebbe esser così resa in italiano: "Al tempo del commissariato del nobile e generoso Lodovico Acciaioli, degnissimo capitano rettore per il magnifico ed eccelso popolo fiorentino e primo gonfaloniere di giustizia, nell’anno 1460 a spese del popolo di Borgo".

La perduta iscrizione è dunque essenziale per la comprensione della genesi dell’affresco, che ci si palesa subito come opera nella quale al valore religioso si assomma un profondo significato civico, com’anche del resto per la vicina Resurrezione del Palazzo Comunale. E’ evidente che i borghigiani, facendo raffigurare dal più importante pittore locale su una parete del palazzo di residenza del commissario fiorentino la figura del suo santo patrono, scelsero una maniera assai discreta di onorare Lodovico di Odoardo Acciaioli, in carica dal 3 luglio del 1460 al 3 gennaio del 1461, che era riuscito ad ottenere per la città il ripristino della carica di gonfaloniere di giustizia che era stato poi il primo a ricoprire, come ricordava anche l’iscrizione. Si conserva di ciò anche qualche altra esile traccia documentaria: infatti il 30 ottobre del 1460 i verbali cittadini fanno riferimento a questa nuova magistratura e a Ludovico Acciaioli come primo occupante dell’ufficio (Archivio Comunale di Sansepolcro, serie II, Deliberazioni, reg. n. 5, cc. 5-6). E’ assai interessante osservare, come ha già fatto Ronald Lightbown (1992), che proprio in quello stesso giorno Piero della Francesca entrò in carica come membro del ristretto consiglio dei Dodici Buonomini: come allora non pensare che il maestro abbia avuto una parte di rilievo nella decisione di onorare l’Acciaioli proprio in quella particolare forma, in pratica assegnandosi da solo la commissione dell’opera?

La perduta iscrizione fu con ogni probabilità composta dal cancelliere di quell’anno, messer Niccolò di Pier Paolo Lucarini, come prova anche la corrispondenza tra il suo dettato e quello dei verbali cittadini. Tutto questo, oltre a chiarirci l’occasione della commissione e quindi il fondamentale valore civico dell’affresco, fornisce anche un preciso ambito cronologico per l’esecuzione - caso assai raro per le opere di Piero - che deve esser perciò avvenuta tra i primi di novembre e la fine di dicembre del 1460, poco prima che scadesse il mandato dell’Acciaioli.

Piero della Francesca, che vent’anni prima - sul principio del dominio fiorentino - era da poco rientrato in città dall’apprendistato con Domenico Veneziano nel capoluogo toscano (dove aveva assistito ai risvolti più mondani del Concilio delle due chiese ricavandone un’indelebile impressione), era nel 1460 ormai uno dei membri più stimati della comunità biturgense: godeva già delle più prestigiose commissioni cittadine (Polittico della Misericordia, Polittico degli Agostiniani), aveva viaggiato nell’Italia settentrionale e realizzato opere per i raffinati signori delle corti padane (Este a Ferrara, Malatesta a Rimini) ed era da poco rientrato da Roma, dove era stato invitato dal coltissimo Pio II Piccolomini per dipingere a fresco alcune stanze negli appartamenti papali.

Il Santo è rappresentato nell’affresco in dimensioni quasi naturali. E’ un giovane, che indossa il saio francescano sotto il bel piviale vescovile, fermato al collo da un ricco bottone, e una mitria bianca con fregi dorati e gioie, che ricorda quella del Sant’Agostino oggi a Lisbona; impugna con la destra il pastorale e regge con la sinistra un libro, rappresentato in modo tale da far pensare che l’immagine andasse apprezzata da un punto di vista un po’ ribassato. La figura è girata leggermente verso destra e fissa intensamente un punto al di fuori del quadro: probabilmente la direzione dello sguardo è anch’essa in relazione con l’ubicazione originale dell’opera, che appare intensamente illuminata da sinistra. La posa della figura, come è stato più volte osservato, è speculare a quella del San Ludovico dipinto da Piero nel ciclo di Arezzo in quello stesso torno di tempo: è possibile che il maestro abbia adattato lo stesso cartone, com’è testimoniato che egli fece in altri casi, e forse una parola definitiva a questo riguardo potrà dircela l’attuale restauro. L’imponente immagine è posta di fronte ad una finta nicchia con modanature classiche in pietra serena di color bruno pallido ornata sul fondo da specchiature in marmi pregiati, porfido rosso a sinistra e serpentino verde a destra: l’affresco, come sappiamo da alcuni documenti relativi al distacco, si trovava in origine all’interno di un’edicola rettangolare poco profonda, e quindi l’effetto illusivo doveva essere stato scientemente ricercato dall’artista, un’ennesima prova del suo magistero nella resa degli spazi. La centinatura attuale potrebbe anche alludere alla forma originaria, ma purtroppo non abbiamo elementi sicuri per dire come si presentasse l’opera nel suo insieme.

Le fonti antiche sono tutte concordi nell’assegnare l’affresco al maestro di Sansepolcro: ad esempio Pietro Farulli al principio del Settecento ricordava con orgoglio che " nel Palazzo dei Signori [Piero] dipinse una Resurrezione, e in quello del Commissario un San Ludovico, che sono le più pregiate opere ch’abbi fatto" (Annali e memorie dell’antica e nobile città di S. Sepolcro, Foligno 1713, p. 77).

Dopo il distacco (1846), che fu eseguito con mezzi assolutamente di fortuna ma che per lo meno ha salvato parte dell’opera già condannata alla distruzione totale, le condizioni dell’affresco sono andate sempre più deteriorandosi: oggi i colori, che in origine dovevano esser brillanti e presentare un mobile gioco chiaroscurale, sono completamente ottusi e la superficie presenta anche estese ridipinture. Questa situazione ha forse contribuito al giudizio negativo sull’autografia pierfrancescana prevalente nella critica a partire dalla famosa monografia di Roberto Longhi (1927), che per primo avvicinò l’opera ai modi di uno dei più noti allievi e collaboratori di Piero, Lorentino d’Arezzo, una posizione che ha goduto di numerosi ed autorevoli consensi sino a tempi più recenti. Nonostante il restauro dei primi anni cinquanta curato dalla Soprintendenza fiorentina (G. Rosi), che ha posto rimedio ai più evidenti dissesti, il giudizio in merito all’esecuzione appare a tutt’oggi assai difficile da formulare: siamo comunque certi di poter affermare che l’idea compositiva è senza alcun dubbio da attribuirsi a Piero della Francesca, che sicuramente approntò il cartone, in un momento importante della sua carriera, di poco successivo al rientro dalla città pontificia ed assai prossimo alla fase terminale dei lavori al ciclo della Vera Croce nella cappella maggiore della chiesa di San Francesco ad Arezzo.